什么是后現代主義？
讓我們從一開始就排除幾個不可能的后現代主義定義。第一，后現代主義不是一個風格概念。那種認為后現代主義是一種風格的觀念，之所以不能成立，乃是因為，不管以什么樣的風格術語來界定現代主義與后現代主義，人們發現兩者其實難于區分，或者，后者只不過是前者早已擁有的某些風格的強化或變調而已。人們早已指出哈桑關于后現代主義的那些區別性特征（如“不確定性”、“內在性”等等），根本不能成立。以風格或語言來界定后現代主義，還會導致某個作品的某些部分是現代主義，另一些部分則是后現代主義的荒謬結論（例如認為《尤利西斯》的意識流部分是現代主義，而其戲擬或滑稽模仿部分則是后現代主義，又比如認為埃森曼的建筑語言是現代主義的，但其空間卻是后現代的，等等）。正如查博特（C. B. Chabot）所說：“我們對現代主義缺乏一個充分的、為人們普遍接受的理解，使得許多為后現代主義所作的論辯變得似是而非，許多被冠以后現代之名的東西，都直接來自早先的［現代主義］作家。”1）
第二，后現代主義也不是一個時期概念或一個藝術運動的概念。因為，其一，它首先錯誤地將現代主義視為一個有時間性的藝術運動（比如從1860年到1960年），這種錯誤會產生將“所有”1960年以后的藝術都視為后現代主義的荒唐結論；其二，它不是建立在一種庸俗的社會決定論之上（比如在詹明信那里），就是建立在某些斷言“我們已經進入后現代”的啟示錄式的獨斷論之上（比如博德里亞，以及大多數低級后現代主義理論家）。又如查博特所說，“人們甚至認為我們生活在一個后現代的社會。一定數量的人們顯然相信，文化在某個時刻的斷裂已經出現，其標志可以從我們文化活動的整個范圍內被察覺到。然而，似乎很少人在其根本性質與假設中的斷裂的時間達成共識，更少人在如何最充分在刻畫它對于我們的文化產品的影響的問題上有相同的意見。”2）這種獨斷論不僅不能成立，而且以其先知般的口吻為人所惡。桑托爾（F. F. Centore）就指出：“后現代主義事實上已經成為一種非官方的國教，一種新的救世神話，具有普世的有效性，每一個好公民都必須遵守。事實上，不追隨這一自由共識的人犯下了叛逆罪。以諸如激進的解釋學、解構主義、新實用主義或后現代主義為名，當下的正統教義教導人們現代世界（1600－1945），已隨著上帝的分崩離析與客觀科學一道，永遠地過去了。應該代之以一種更具流動性的不定形的過程的世界，因此它呼吁一種更加激進的解釋模式。它堅持每一種東西只是現實的一個隱喻或象征，而現實并不存在。每一種事物都是歷史的功能；所有的文化與宗教都只是時間性的、暫時的與神話的。創世的不是上帝的言，而是解釋學——中途與終結當然也不例外。”3）
第三，后現代主義不是西方當代藝術的現實，它只是、并且始終只是一種觀念形式，一個批評概念或美學概念。這一點特別值得一提。某些天真的后現代主義者相信，我們“已經進入”某個劃時代的時期，在這兒，一切皆“后現代”了。而在中國，由于一些更加天真的后現代主義學者的似是而非、似懂非懂的介紹，以及自始就亂轟轟的“后現代理論研究”，以至于在日常意識中，人們產生了“西方已經進入后現代，我們該怎么辦？”式的無端焦慮，或是“我們應該繞過現代直接進入后現代”式的烏托邦狂想。事實上，后現代主義絕非西方一種社會現實，甚至不是一種思想現實。說它不是社會現實，是因為，正如貝格爾一針見血地指出的那樣：“盡管與19世紀下半葉相比，經濟、技術與社會發生了深刻的變化，但是占主導地位的生產方式仍然保持一樣：私人資本對集體生產的剩余價值的剝削。西歐的社會民主制已經充分地認識到，盡管政府干涉經濟事務的意義不斷增長，追求最大利潤仍是社會生產的驅動力。因此，我們在解釋當下變化時務須小心謹慎，不能幼稚地把它們估價為劃時代的轉變的跡象。”4）說后現代主義甚至不是一種思想事實，是因為：從它誕生的第一天起，后現代主義就一直處于西方有識之士的批評與反駁之中。換句話說，后現代主義一天也沒有作為一種“思想現實”存在過，而是始終作為一個“問題”存在著。正如查博特所說：“他們［后現代主義者］假設我們事實上正在目睹某種真正的后現代文化的出現，而我想質疑這個假設。在我看來，某些被稱作后現代主義的東西事實上是現代主義本身內部的一種晚近的發展或衍變，這種說法至少具有同樣的有似真性。我已經提出了一些論據來支持我的論點：（1）還沒有令人滿意的與普遍接受的后現代主義解釋存在；（2）被稱作后現代的許多東西其實直接來自現代主義；（3）對它的存在的大多數論辯主要都是通過對現代主義的枯竭的概括，特別是通過一種忽視了其作為第二級別的概念的性質的概括，來獲得其最初的似真性的。”5）
最后，后現代主義也不是一個媒介概念或藝術樣式的概念。因此，比方說，我們不能說架上繪畫是現代主義的，而裝置藝術（installation）、視像藝術（video art）等等，卻是后現代主義的。因為，從根本上說，現代主義與后現代主義的分野不是媒介或材料，或具體樣式的分別，而是觀念的分別。這個問題有些復雜。我們得稍微繞一個彎。
我們已經說過，對“我們已經進入后現代”，以及“我們正在見證一種新的文化的出現”的斷言，往往伴以對現代主義的死亡宣告。某些更為中立的作者，似乎更愿意提出“現代主義已經失敗了嗎？”這樣的問題。例如加布利克。他在同名著作的開篇就問：“現代主義——這個一直被用來描述過去數百年的藝術與文化的術語——似乎正在走向終點。只要我們愿意認為一切皆得為藝術，創新似乎已不可能，或者甚至已不可取。我們在我們背后留下了一個成功與引起共鳴的創造性的階段，還是一個貧乏與衰落的年代？現代主義已經取得成功了，還是已經失敗了？既然多元主義已處于狂暴的境地，那么后現代主義為自由提供了一個更廣泛的空間，還是它只是黑格爾稱之為壞的無限性的東西——它斷言理解了一切，事實上卻只是一種掩蓋其意義的匱乏的虛假的復雜性而已？”6）
加布里克將現代主義與后現代主義之爭概括為如下問題：“為藝術而藝術，還是為社會而藝術？”他說：“任何一個試圖面對現代主義的全部現實的人，即使到現在，仍然會陷于它的贊美者（那些捍衛抽象與為藝術而藝術的人）與它的誹謗者（那些相信藝術必須為一個目的服務或相信藝術必須有用于社會的人）之間的交叉火力之中。”7）
其次，后現代實踐是高級文化的墮落，但卻是一種有意的墮落，有意將自己下降到低級文化的水平。它想要找到一種回家的感覺，因為它使得它更具消費性，因此它利用敘事、熟悉符號與簡單形式的種種好處。它的主要形式是態度與價值的多元化，人們可以任意地加以選擇。社會現實在各個層面上都被當作異質的、片斷的與偶然的東西加以肯定。后現代主義者堅持認為，今天已經沒有東西可以擁有法官的權力，因此藝術已經沒有任何使命，而只是某種消遣。前衛藝術的所有原則都遭到質疑。繪畫只意味著指向某種轉瞬即逝的東西，而不作能否被記住的斷言。圖像學通常是陳腐的東西或只與人類的施虐受虐狂者的噩夢相關，它沒有指稱框架，因此也無法記住任何東西。觀眾對圖畫的需求要么以無視審美質量的匆促的爆發來適應，要么以模仿古典前輩的大師手法來滿足。直截了當的折衷主義導致了對藝術尊嚴感的不信任和這樣一種信念：一切都不過是商業化了的展出。Ｒ·朗哥（R. Longo）的圖像經常借自雜志、報紙與電影劇照。繪畫應該始終是一種使用適當手藝的操作，以便使畫家與對任何嚴肅思想漠不關心的幼稚的受眾聯合起來。它應該像一件禮品一樣好懂，并且應該，正如奧利瓦所說，歡呼“快樂的虛無主義”。謝麗·萊文妮（Sherrie Levine）不斷自我重復的照片復制，馬克·科斯塔比（Mark Kostabi）不斷重做萊熱（Leger）的操作，孔斯對所有市場圖標的復制，王子（Prince）的時髦的風格化了的圖像，等等，都屬于這一類。并不是說這些藝術家之間沒有不同之處。但是，所有這些作品都是由亂轟轟的現成品寄生性地加以復制而成的。11）
在建筑領域，平均趣味則深深地植根于地區的（民族的）傳統之中，因此很容易將后現代主義誤認為復活主義。但是，后現代主義的產品可以由以下事實得到鑒別：不同風格，無論是新的還是舊的，被加以折衷主義地并置在一起，并通過現代主義的技術與最新的材料得到強化。立柱、柱廊、拱門重新復活了，空間里填滿了樹木花草與小噴泉，斷斷續續的線條受到歡迎，色彩被邀請跟形狀相合作。建筑亦須有敘事：它采用過去的象征性符號，試圖變得有趣而又熱烈，這樣就能皆大歡喜地受到觀眾的喜愛。在這一光譜的一極有Ｃ·摩爾（C. Moore）與他那些對遙遠習語（比方說長廊）的俗麗的重塑，或是Ｓ·蒂格曼（S. Tigerman）的“雛菊之家”，一幢模仿陽具與陰道的大樓；另一極則是明顯精致的建筑［如Ｐ·埃森曼（P. Eisenman）、Ｈ·霍萊恩（H. Hollein）與Ｊ·斯特林（J. Stiring）］。他們激進地復活了現代范式，但卻并不完全任其發展。他們的策略是一種“雙重代碼”，但是他們也贊賞有意識的手工制作，并嫁接以異質性、多樣性，并通過小心界定的語義學（semantics），使高技術臣服于與大眾接受者的情感聯系。
莫拉夫斯基尖銳地指出，藝術的駱駝很難穿過這一針眼，假如成為一個藝術家的主要條件就是要成為一個遵奉者與受歡迎的人（比方說適應平均需求與趣味）的話。他懷疑科斯塔比、比得羅（Bidlo）、萊希（Lersch）與其他一些人——他們寄生于各種各樣微觀或宏觀的引語中，不斷生產悖論與仿作，對他們作品的空洞絲毫也不感到臉紅——是否是一些吹破牛皮的藝術家。他的懷疑在一本名為《了結》（Endgame, 1986）的書中終于得到了證實。波士頓當代藝術研究所出版了此書，它評論了布萊克納（Bleckner）與哈萊（Halley）的畫，還有所謂的綜合媒介雕塑家孔斯、奧特森（Otterson）與史坦巴哈，清楚地表明了，這些藝術家雖然清晰地意識到他們身處其中的文明的與文化的語境，卻贊成普遍存在的商業主義拜物教。他們清楚地知道并且樂意屈服于商業街的需要與再生產工業。快活地處理成品成了外在的催促與藝術游戲的主要動機。購物，正如史坦巴哈公開承認的那樣，是當今最好的旅游與窺淫方式。孔斯的真空吸塵器可以被解釋學一種文化真空的象征。對這些藝術家來說，他們制造這些商品，既沒有任何憂郁，也沒有任何憤怒或諷刺，他們只是普遍的商品化的一種符號而已，因此非常接近最廣義的客戶的期待與欲望